IL FRONTE CULTURALE
ROBESPIERRE CONTRO L'ANGLOFILO
I 60 anni di Dracula il vampiro
di Pavlov Dogg 14 dicembre 2018
ROBESPIERRE CONTRO L'ANGLOFILO
I 60 anni di Dracula il vampiro
di Pavlov Dogg 14 dicembre 2018
60 anni fa, il 20 dicembre del 1958, giungeva nelle sale cinematografiche italiane Dracula il vampiro, versione doppiata di The Horror of Dracula, diretto da Terence Fisher. Questo film è uno dei maggiori classici del cinema dell’orrore e rimane tutt’ora tra i 4-5 migliori in assoluto nel genere strettamente “vampirico”: sicuramente inferiore, a parere di chi scrive, soltanto all’inarrivabile La stirpe dei vampiri, un film messicano diretto l’anno prima da Fernando Méndez, con il supremo Germán Robles nel ruolo del Conte Karol de Lavud. Il successo del film dell’inglese Fisher confermò definitivamente due cose tutt’altro che scontate prima dell’uscita (nel 1956) di La maschera di Frankenstein, dello stesso regista: 1) che i film horror si potevano girare a colori; e 2) che non sapevano farli solo gli americani. Come se non bastasse, Dracula il vampiro lanciò definitivamente la “coppia di fatto” [ovvero non ‘istituzionalizzata’, e certamente non contrassegnata da una ‘&’ commerciale] formata da Peter Cushing (1913-1994) e Christopher Lee (1922-2015). Cushing e Lee avevano già partecipato insieme a ben tre pellicole, senza però interagire nelle prime due, e con una presenza ‘asimmetrica’ – come vedremo – nella terza. Qui invece hanno finalmente pari dignità, essendo rispettivamente l’Eroe e il Cattivo della storia, e con risultati eccezionali. Nella maggior parte dei successivi film girati in coppia, Cushing di norma interpreta il ruolo di un intellettuale ‘europeista’ se non proprio continentale di nascita, alfiere della Razionalità e del Progresso; mentre Lee incarna tendenzialmente l’Oscurantismo e la Reazione, che vesta i panni di un Conte transilvano, di un imprenditore golpista o di un ottuso, piccoloinglese detentore del Potere Culturale. E poco importa che nella vita reale i “ruoli” dei due amici quasi s’invertissero: abbastanza conservatore (beninteso con la ‘c’ minuscola) e strettamente legato al cinema anglo-americano Cushing; giramondo e dalle frequentazioni spesso sinistrorse (in Italia Ciprì, Maresco e Pippo Bisso, nonché il cugino archeologo marxista Andrea Carandini) Lee. Se non li avete mai visti in azione insieme non posso che invidiarvi, dacché vi aspettano ore ed ore di piacevolissime sorprese. Per il Sessantesimo di Dracula il Vampiro ho deciso di rendere omaggio alla più grande coppia horror di tutti i tempi con una Top Ten ragionata, scegliendo in mezzo ai 22 film in cui Cushing e Lee appaiono entrambi. Su questo argomento peraltro esistono già ben tre monografie: il solido, informativo, indispensabile Christopher Lee and Peter Cushing and Horror Cinema di Mark A. Miller (1995) ed il frizzante, stimolante, irresistibile Peter & Chris. I Dioscuri della notte di Franco Pezzini e Angelica Tintori (2010): a questi due libri vi rimando senz’altro per tutte le curiosità e gli approfondimenti del caso, mentre purtroppo non ho letto Los caballeros del terror británico di Juan Manuel Corral (2008).
Quanto ai 12 titoli della filmografia del duo che non ho incluso nella mia Top Ten, diciamo che le altre tre regie di Terence Fisher, e cioè La furia dei Baskerville del 1959 (ma il vero Sherlock Holmes “secondo Peter Cushing” è quello della serie televisiva del 1968), Lo sguardo che uccide del 1964 e Demoni di fuoco del 1967, sono guardabilissime, anche se l’utilizzo della coppia Cushing-Lee è in genere asimmetrico e sempre infelice, come pure in La vera storia del Dottor Jekyll di Stephen Weeks (1971), Horror Express di Eugenio Martin (1972) e Il terrore viene dalla pioggia (1973) di Freddie Francis. In Terrore e Terrore di Gordon Hessler (1970) e Il cervello dei morti viventi di Peter Sasdy (1972) si anticipa – ma in maniera meno efficace, sempre per via di un uso errato della coppia Cushing/Lee – il tema della “rivolta delle élites” che sarà proprio dei I satanici riti di Dracula. Mi sento invece di dispensare tranquillamente dalla visione di Controfigura per un delitto (diretto nel 1970 da Jerry Lewis, nel quale i due pronunziano una battuta a testa), Avventura araba di Kevin Connor (1979) e La casa delle ombre lunghe di Pete Walker (1983) chi non si ponesse il problema della completezza assoluta. Un caso a parte è quello di La dea della città perduta di Robert Day (1965) in cui c’è una fortissima “autorialità” indiretta della coppia Cushing-Lee, nel senso che in una sceneggiatura fedelissima al romanzo originale di H. Rider Haggard i personaggi di Holly e Billali furono invece reinventati di pianta per sfruttare la dinamica della coppia, facendone rispettivamente uno scanzonato stoico (Cushing) cui nulla importa dell’immortalità ed un tartufo religioso (Lee) che dissimula un interesse di carattere angustamente personale nei confronti della Vita Eterna. Memorabili gli scontri dialettici tra i due, ma – dopo tanta fatica – l’ultima battuta pronunziata dal personaggio di Cushing (che non svelo) mi sembra rovinare un po’ tutto, facendo scivolare l’equilibrio del film sulla proverbiale buccia di banana.
Ed ecco la TopTen, in ordine cronologico (con l’avvertenza che nei primi due film Cushing e Lee non formavano ancora una ‘coppia’ cinematografica neppure a livello informale; ma sono troppo belli per lasciarli fuori):
1. Amleto (1948, di Laurence Olivier)
Cushing fa Osric, Lee fa un alabardiere che si unisce a Re Claudius nel reclamare “Luci!!”quando la rappresentazione a corte de La trappola per topi diventa troppo imbarazzante. I due ad ogni modo non hanno neppure una scena insieme.
2. Moulin Rouge (1952, di John Huston)
Splendida biografia di Toulouse-Lautrec, che Oswald Morris fotografò nei colori del grande pittore e illustratore. Cushing fa Marcel de la Voisier (rivale in amore di Toulouse) e Lee fa il puntinista Seurat, ma nemmeno stavolta i due si incontrano sul set.
3. La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957, di Terence Fisher)
Frankenstein resta l’ambiguo eroe dei “suoi” film, quello per cui “teniamo”, attratti dal connubio di grandezza demoniaca e crudeltà villana…
Emanuela Martini, Storia del cinema inglese 1930-1990 (1991)
Primo capitolo della trilogia che reinventa il cinema dell’orrore: qui – come poi in Dracula il vampiro e La mummia – l’“autorialità” spetta a tutta quanta l’equipe della Hammer Film (con menzione particolare per i produttori Anthony Hinds e Michael Carreras e per lo scenografo Bernard Robinson), saldamente capitanata da un formidabile triumvirato: il regista Fisher (demiurgo dell’Horror a colori), lo sceneggiatore Jimmy Sangster (grande stravolgitore dei miti del gotico letterario e cinematografico, 50 anni prima che diventasse di moda parlare di rebooting e cose del genere) e l’indiscusso capocomico Peter Cushing (all’epoca divo della TV) che disegna un Frankenstein a metà strada fra un “aristocratico giacobino” e il Dottor Knox, il celebre anatomo-patologo scozzese polemicamente anticlericale, uno di quegli uomini di scienza che “avrebbero potuto essere Darwin”, e che invece incappò nel cosiddetto scandalo dei Resurrectionists (pare si rifornisse di cadaveri presso i tombaroli nonché assassini Burke ed Hare). Cushing (interprete proprio del ruolo di Knox tre anni dopo, in Le jene di Edimburgo di John Gilling) sembra peraltro voler intervenire (con qualche anno di anticipo!) in favore di E.P.Thompson, che in The Peculiarities of the English (1965) cita Darwin e la temperie intellettuale che rese possibile il darwinismo a riprova della valenza rivoluzionaria della cultura borghese britannica, in forte e diretta polemica con la cosiddetta “tesi Nairn-Anderson”. Restando pur sempre Barone, questo Prometeo-Cushing è l’alfiere di una scienza che si fa beffe dell’anima, dell’aldilà e della divinità creatrice; e dopo aver tagliato di persona due o tre teste nel corso del film, finisce egli stesso sulla ghigliottina, come Robespierre. Notevolissimo anche l’apporto di Christopher Lee, che non si lascia schiacciare dal confronto “improponibile” con la Creatura di Boris Karloff e – in un film in cui il protagonista è il Barone/Dottore, ed il “Mostro” ha un peso assai minore rispetto al Frankenstein del 1932 – riesce comunque a commuovere e terrorizzare mimando le movenze di uno spastico.
4. Dracula il vampiro (Horror of Dracula, 1958, di Terence Fisher)
La Gran Bretagna non è certo la sola, tra le nazioni europee, in cui l’identificazione delle diverse classi sociali avviene attraverso i differenti modelli sonori del discorso parlato. Ciò che forse distingue davvero gli inglesi è la misura in cui questi modelli, le convenzioni della pronuncia, predominano sugli altri criteri linguistici di differenziazione sociale. È notevole la relativa debolezza della gerarchia linguistica per quanto riguarda la forma sintattica, le modalità espressive, la sostanza del linguaggio, a paragone della morfologia del suono. L’eloquenza retorica e l’ornamentazione stilistica, ad esempio, nella lingua inglese non ricoprono affatto lo stesso ruolo giocato in quella francese. (…) In verità, (…) la coltivazione dell’inarticolatezza sembra essere una spiccata caratteristica della cultura delle classi elevate britanniche. Ad ogni buon conto, in Inghilterra c’è una lunga tradizione di intenzionale semplificazione ed economia linguistiche (…) che ha ristretto alquanto il raggio della differenziazione sociolinguistica, caricando un peso enorme sulla gerarchia delle pronunzie quale mezzo di affermazione del dominio di classe sul terreno della lingua.
Ellen Meiksins Wood, The Pristine Culture of Capitalism (1991)
“Non ho nemmeno una battuta!” disse (esagerando un poco) Christopher Lee nel fare irruzione nel camerino di Peter Cushing, il primo giorno delle riprese. Proprio su questa laconicità (dopo avere impiegato un sacco di tempo a leggere e rileggere il libro di Stoker, in cui il Conte tutto sommato qualcosina la dice!) d’altro canto, Lee costruirà la sua magistrale (e secondo molti “definitiva”) incarnazione del personaggio, centrando perfettamente il senso della sceneggiatura scritta da Jimmy Sangster. Il quale, per motivi di budget, fu costretto a eliminare del tutto il trasferimento a Londra del vampiro, che pure è la causa motrice della vicenda del romanzo (ma non di questo film) nonché succosa componente della differentia specifica del personaggio-Dracula rispetto ai succhiasangue della letteratura precedente. Ma il colpo da maestro di Sangster è quello di trasformare la vicenda (ri-ambientata in due staterelli confinanti della Germania preunitaria) in una storia di expats britannici, nemmeno si fosse in un romanzo di Graham Greene. Perché, si badi, in questo film tutti i personaggi sono inglesi: inglesi le “amanti” di Dracula Mina e Lucy Holmwood; inglesi il verboso Arthur Holmwood e l’asciutto Dottor Seward; inglese lo sfortunato Jonathan Harker e anglicizzato il suo collega vampirologo Van Helsing (Carreras disse esplicitamente a Peter Cushing di lasciar perdere l’accento esotico impiegato per il ruolo dagli attori delle versioni cinematografiche precedenti); e pure i personaggi minori, in teoria germanici, sfoderano un accento dell’East End da far tremare le finestre. Ma il più inglese di tutti è in definitiva proprio il Dracula di Christopher Lee, che in poche, sentite e perfettamente pronunziate parole comunica a Jonathan Harker di possedere una gran quantità di volumi ancora da catalogare: la maggior parte dei quali in inglese, è lecito supporre, altrimenti perché far venire un bibliotecario apposta da Albione? Insomma, pare proprio che questo conte anglofilo a Londra ci sia già stato, abbia imparato “l’accento inglese” (era il suo sogno nel romanzo!), abbia già compiuto l’agognata (sempre nel romanzo) immersione nella modernità. E che adesso sia pronto a spiegare ai borghesissimi Holmwood (particolarmente azzeccata, quale contraltare al taciturno aristocratico, l’interpretazione “parolaia” di Michael Gough, un attore che faceva economia di mezzi quando recitava nel cinema d’autore, e al contrario negli horror – specie lavorando per la Hammer e per Herman Cohen – gigioneggiava come un pazzo) come per spadroneggiare e sfruttare il prossimo convenga “non scusarsi mai, non fornire mai spiegazioni” (secondo lo scrittore upper class Evelyn Waugh), dire poche parole, le più significative delle quali sono quelle che non si dicono, in un’attentissima – per dirla appunto con Ellen Meiksins Wood – coltivazione dell’inarticolatezza.
5. La mummia (The Mummy , 1959, di Terence Fisher)
Mehemet Bey (George Pastell): “Chi deruba le tombe dell’Egitto muore”
Ambientato nel 1898, ma girato appena un paio di anni dopo la mortificante ritirata degli inglesi dal Canale di Suez, il terzo e ultimo dei tre capolavori firmati Fisher-Sangster-Cushing (e con un Lee sempre più decisivo ai fini della riuscita del film) che “misero sottosopra” i miti dell’horror d’oltreoceano (ovvero Frankenstein, Dracula e la Mummia messi in scena dalla Universal negli anni Trenta) fa i conti – e nemmeno troppo obliquamente – con l’Egitto di Nasser e più in generale con il processo di liquidazione dell’Impero Britannico. Nei termini, beninteso, di un cinema profondamente popolare: ma proprio per questo, considerati race, milieu et moment d’origine, è davvero sbalorditiva la distanza del film da una logica imperialista e perfino neocoloniale. Certo, Peter Cushing (nel ruolo dell’archeologo inglese John Banning) fa ancora una volta da portabandiera del razionalismo e Christopher Lee (nel ruolo del titolo) è evidentemente una forza del passato. Ma stavolta la materia del contendere è un’altra: le sacrosante istanze di autodeterminazione nazionale, incarnate con grande forza dalla maiuscola interpretazione di George Pastell (nome d’arte dell’attore cipriota Nino Pastellides), che si presenta pronunziando la battuta citata sopra togliendo ogni enfasi a “le tombe”, talché la frase suona piuttosto come: “Chi deruba l’Egitto muore”. Banning/Cushing vorrebbe liquidarlo inquadrandolo come un fanatico religioso punto e basta; lo provoca affermando che il culto di Karnak è una religione “cretina” (questa l’ho sentita da qualche altra parte), ma Mehemet Bey/Pastell ha buon gioco a dargli dell’“intollerante”, ricordandogli che la forza di un credo religioso sta nell’intensità del sentimento che è capace di suscitare. Si è discusso parecchio sul significato del fatto che Banning è uno zoppo, ma è ovvio a chi veda il film che la menomazione del personaggio interpretato da Cushing è strategicamente fondamentale affinché le simpatie dello spettatore non vadano al 100% al disgraziatissimo, sottomesso, quasi fantozziano Kharis di Christopher Lee (qui più che mai strepitoso nel recitare attraverso l’uso del corpo). Infatti la lesione permanente, che è colpa dello spietato, indifferente padre-padrone, esponente da manuale dell’“imperialismo archeologico” di marca britannica, fa – nell’economia del film – di Banning Jr. un’altra vittima del colonialismo. Se poi pensiamo che ancora nel 1946 l’ambasciatore Lord Killean spiegava che “Gli egiziani sono come i bambini” e che qualche anno dopo la stampa britannica paragonava ritualmente Nasser ad Hitler (anche questa qui l’ho sentita da qualche altra parte) l’onestà di prospettiva di questo film Hammer risulta davvero notevole. Menzione speciale, infine, per l’ammaliante musica di Franz Reizenstein.
6. Le cinque chiavi del terrore (Dr Terror’s House of Horrors, 1965, di Freddie Francis)
Marsh (Cristopher Lee): “E questo… che cosa dovrebbe significare?”
Landor (Michael Gough): “Nulla di specifico… lo spettatore dovrebbe reagire al dipinto, creare il proprio significato a partire dalla propria esperienza… ognuno ci vedrà qualcosa di diverso”.
Marsh: “In altre parole, non significa assolutamente niente”.
Primo film girato in coppia per la Amicus, casa di produzione rivale della Hammer, creata a Londra dagli americani Max Rosenberg e Milton Subotsky. L’ex-montatore Subotsky era la personalità dominante a livello creativo e tutto il suo cinema – vera e propria Apologia della poesia in chiave horror – consiste in una serie di variazioni (più o meno sottili) sul tema del cautionary tale, l’“aneddoto ammonitore”, in cui il male sta tutto nell’anima degli “avvertiti” di turno (ed eventualmente in quella dello spettatore cinematografico), laddove l’elemento “mostruoso” (lettore di tarocchi, teschio maledetto, casa infestata, eccetera eccetera) è in effetti la superficie riflettente delle sociopatie dei protagonisti.
Le cinque chiavi del terrore inizia con un apparente rovesciamento dei ruoli abituali all’interno della nostra coppia: Cushing è l’esotico cartomante Dottor Schreck, mentre Lee è Franklyn Marsh, un critico d’arte dell’establishment, freddo razionalista. “I tarocchi? Ve lo dico io che cosa significano: assolutamente niente” annunzia Marsh quando Schreck inizia a leggere nelle carte il futuro dei suoi cinque compagni di scompartimento ferroviario. Ma siccome ci troviamo in un film scritto da Subotsky, il punto è che i tarocchi sono soltanto una provocazione, un accorgimento da psicoterapeuta per convincere i cinque a guardare dentro se stessi e, se ancora possibile, cambiar vita. L’émigré mitteleuropeo Cushing si illude dunque – per adoperare le parole di un Salman Rushdie di tanti anni fa – di poter fare appello, nella persona di Marsh/Lee, a quella cultura inglese “scettica, che si interroga, radicale, riformista, libertaria, non-conformista”: e invece nisba, si ritrova davanti il muro del piccolo-inglese intellettualmente dogmatico e arrogante. Per chi fosse un po’ lento di comprendonio, Subotsky fa ripetere a Christopher Lee la stessa identica battuta (“non significa assolutamente niente”) a mo’ di reazione tanto ai tarocchi di Cushing/Schreck (nella “cornice” del film) che all’action painting di Michael Gough (nell’episodio specificamente dedicato a Marsh). Ma non c’è peggior cieco di chi non vuol vedere…
7. Il teschio maledetto (The Skull, 1965, di Freddie Francis)
Data la presenza nel cast di Peter Woodthorpe (Estragone nella prima rappresentazione inglese del Godot) e di Patrick Magee (l’attore preferito di Beckett, che scrisse apposta per lui L’ultimo nastro di Krapp) questo film della Amicus (che in Francia uscì come Les Forfaits du Marquis de Sade) si potrebbe ribattezzare Waiting for de Sade. E in effetti il Marchese vi appare e non vi appare: diverse scene sono inquadrate dal punto di vista del “suo” teschio (che è però anche il punto di vista dello spettatore “guardone”), ma quando finalmente (in una scena onirica e muta in cui Peter Cushing viene costretto a giocare alla roulette russa, assente dal racconto di Robert Bloch da cui è tratto il film) compare qualcuno che potrebbe proprio essere Sade, questi porta sul capo un’equivoca parrucca, che somiglia tanto a quella di un giudice inglese quanto a quella dell’iconografia del “Divino Marchese”. Una vera beffa di Subotsky ai danni dell’autore de Il giudice beffato; e si aggiunga che, in un film dal cast stellare, in cui per il ruolo di Sade si sarebbe potuto scegliere tra Cushing, Lee (qui nella parte di un nobile inglese che crede nel satanismo), Magee (che proprio in quei giorni faceva il Marchese a teatro, nel Marat/Sade di Peter Weiss), Michael Gough, Nigel Green, Patrick Wymark (qui grandioso nel ruolo del loschissimo antiquario Marco) nonché George Coulouris, questa efficace incarnazione dell’ideologia sadiana dell’arbitrio spetti invece al tutt’altro che celeberrimo caratterista Frank Forsyth, qui nel ruolo della vita. Trattando non di de Sade, quanto piuttosto della fascinazione degli intellettuali degli anni Sessanta nei confronti di de Sade (come a un certo punto Peter Cushing dice a chiare lettere: e non si può dire che Subotsky non spieghi sempre per benino l’intenzione dei suoi film) Francis, Cushing, Lee e la Amicus scansano oltretutto il rischio di fare un film pornografico e/o estremamente violento. Chi si lamenta perché alla fine si vedono i fili che reggono il teschio non ha capito proprio nulla.
8. La casa che grondava sangue (The House That Dripped Blood, 1971, di Peter Duffell)
Entra nella Top Ten superando al fotofinish La dea della città perduta per i motivi spiegati prima. In questo film a episodi targato Amicus e scritto da Robert Bloch, Peter Cushing non riesce a tenersi alla larga da un museo delle cere di provincia, in cui è presente la statua di un Dracula-Lee. Nell’episodio con Christopher Lee, ad ogni modo, si scopre che chi di statua ferisce di bambola perisce…
9. 1972: Dracula colpisce ancora! (Dracula A.D. 1972, 1972, di Alan Gibson)
Ambientato – non inaspettatamente – nel 1972. Non sarà un capolavoro, ma non vorrete perdervi la scena conclusiva, in cui i due attori ormai ultracinquantenni si inseguono con l’affanno, paonazzi in volto e scarmigliati.
10. I satanici riti di Dracula (The Satanic Rites of Dracula, 1974, di Alan Gibson)
Denham:“Il nostro gruppo è certo che la decadenza di questi nostri tempi possa e debba essere fermata. Si è progettato un nuovo regime politico, che dia peso alle nostre ragioni… a volte è necessario esser persuasivi”.
Christopher Lee fece di tutto perché non uscisse con il titolo di lavorazione (Dracula is dead and well and living in London), dato che non si tratta di una pellicola comica: ma non è che il titolo definitivo sia gran cosa. Film “lib-lab” se mai ve ne fu uno, potrebbe intitolarsi qualcosa come D, l’orgia del potere oppure El golpe del vampiro, trattandosi della risposta di Cushing e Lee al clima politico di quegli anni, che (dopo i colpi di stato in Grecia e in Cile) minacciava svolte autoritarie un po’ in tutto l’Occidente: Regno Unito compreso, con voci assai insistenti proprio in quel tormentatissimo 1974 delle due elezioni politiche nello stesso anno. La risposta di Enrico Berlinguer allo stesso frangente, per intenderci, fu la tesi del Compromesso Storico. La politica delle alleanze anche nel film all’inizio è eccessivamente ampia; ma il Fronte Popolare capeggiato da Cushing (che, come nel film precedente, interpreta il ruolo di un intellettuale europeista pronipote di Van Helsing, mentre Joanna Lumley rappresenta le masse giovanili e Michael Coles è il poliziotto democratico) ritrova equilibrio allorché vengono fatti morire i due stronzissimi esponenti dei Servizi Segreti che partecipano anch’essi (però con raro cinismo) alla lotta contro il piano di rinascita nazionale – ma che dico, planetaria – del gruppetto di figure dell’establishment strette intorno a Dracula. La scena in cui si incontrano Cushing e Lee mette profondamente a disagio per come fa pensare a Pinochet e dintorni; molto originale poi la sequenza della morte del vampiro.
Quanto ai 12 titoli della filmografia del duo che non ho incluso nella mia Top Ten, diciamo che le altre tre regie di Terence Fisher, e cioè La furia dei Baskerville del 1959 (ma il vero Sherlock Holmes “secondo Peter Cushing” è quello della serie televisiva del 1968), Lo sguardo che uccide del 1964 e Demoni di fuoco del 1967, sono guardabilissime, anche se l’utilizzo della coppia Cushing-Lee è in genere asimmetrico e sempre infelice, come pure in La vera storia del Dottor Jekyll di Stephen Weeks (1971), Horror Express di Eugenio Martin (1972) e Il terrore viene dalla pioggia (1973) di Freddie Francis. In Terrore e Terrore di Gordon Hessler (1970) e Il cervello dei morti viventi di Peter Sasdy (1972) si anticipa – ma in maniera meno efficace, sempre per via di un uso errato della coppia Cushing/Lee – il tema della “rivolta delle élites” che sarà proprio dei I satanici riti di Dracula. Mi sento invece di dispensare tranquillamente dalla visione di Controfigura per un delitto (diretto nel 1970 da Jerry Lewis, nel quale i due pronunziano una battuta a testa), Avventura araba di Kevin Connor (1979) e La casa delle ombre lunghe di Pete Walker (1983) chi non si ponesse il problema della completezza assoluta. Un caso a parte è quello di La dea della città perduta di Robert Day (1965) in cui c’è una fortissima “autorialità” indiretta della coppia Cushing-Lee, nel senso che in una sceneggiatura fedelissima al romanzo originale di H. Rider Haggard i personaggi di Holly e Billali furono invece reinventati di pianta per sfruttare la dinamica della coppia, facendone rispettivamente uno scanzonato stoico (Cushing) cui nulla importa dell’immortalità ed un tartufo religioso (Lee) che dissimula un interesse di carattere angustamente personale nei confronti della Vita Eterna. Memorabili gli scontri dialettici tra i due, ma – dopo tanta fatica – l’ultima battuta pronunziata dal personaggio di Cushing (che non svelo) mi sembra rovinare un po’ tutto, facendo scivolare l’equilibrio del film sulla proverbiale buccia di banana.
Ed ecco la TopTen, in ordine cronologico (con l’avvertenza che nei primi due film Cushing e Lee non formavano ancora una ‘coppia’ cinematografica neppure a livello informale; ma sono troppo belli per lasciarli fuori):
1. Amleto (1948, di Laurence Olivier)
Cushing fa Osric, Lee fa un alabardiere che si unisce a Re Claudius nel reclamare “Luci!!”quando la rappresentazione a corte de La trappola per topi diventa troppo imbarazzante. I due ad ogni modo non hanno neppure una scena insieme.
2. Moulin Rouge (1952, di John Huston)
Splendida biografia di Toulouse-Lautrec, che Oswald Morris fotografò nei colori del grande pittore e illustratore. Cushing fa Marcel de la Voisier (rivale in amore di Toulouse) e Lee fa il puntinista Seurat, ma nemmeno stavolta i due si incontrano sul set.
3. La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957, di Terence Fisher)
Frankenstein resta l’ambiguo eroe dei “suoi” film, quello per cui “teniamo”, attratti dal connubio di grandezza demoniaca e crudeltà villana…
Emanuela Martini, Storia del cinema inglese 1930-1990 (1991)
Primo capitolo della trilogia che reinventa il cinema dell’orrore: qui – come poi in Dracula il vampiro e La mummia – l’“autorialità” spetta a tutta quanta l’equipe della Hammer Film (con menzione particolare per i produttori Anthony Hinds e Michael Carreras e per lo scenografo Bernard Robinson), saldamente capitanata da un formidabile triumvirato: il regista Fisher (demiurgo dell’Horror a colori), lo sceneggiatore Jimmy Sangster (grande stravolgitore dei miti del gotico letterario e cinematografico, 50 anni prima che diventasse di moda parlare di rebooting e cose del genere) e l’indiscusso capocomico Peter Cushing (all’epoca divo della TV) che disegna un Frankenstein a metà strada fra un “aristocratico giacobino” e il Dottor Knox, il celebre anatomo-patologo scozzese polemicamente anticlericale, uno di quegli uomini di scienza che “avrebbero potuto essere Darwin”, e che invece incappò nel cosiddetto scandalo dei Resurrectionists (pare si rifornisse di cadaveri presso i tombaroli nonché assassini Burke ed Hare). Cushing (interprete proprio del ruolo di Knox tre anni dopo, in Le jene di Edimburgo di John Gilling) sembra peraltro voler intervenire (con qualche anno di anticipo!) in favore di E.P.Thompson, che in The Peculiarities of the English (1965) cita Darwin e la temperie intellettuale che rese possibile il darwinismo a riprova della valenza rivoluzionaria della cultura borghese britannica, in forte e diretta polemica con la cosiddetta “tesi Nairn-Anderson”. Restando pur sempre Barone, questo Prometeo-Cushing è l’alfiere di una scienza che si fa beffe dell’anima, dell’aldilà e della divinità creatrice; e dopo aver tagliato di persona due o tre teste nel corso del film, finisce egli stesso sulla ghigliottina, come Robespierre. Notevolissimo anche l’apporto di Christopher Lee, che non si lascia schiacciare dal confronto “improponibile” con la Creatura di Boris Karloff e – in un film in cui il protagonista è il Barone/Dottore, ed il “Mostro” ha un peso assai minore rispetto al Frankenstein del 1932 – riesce comunque a commuovere e terrorizzare mimando le movenze di uno spastico.
4. Dracula il vampiro (Horror of Dracula, 1958, di Terence Fisher)
La Gran Bretagna non è certo la sola, tra le nazioni europee, in cui l’identificazione delle diverse classi sociali avviene attraverso i differenti modelli sonori del discorso parlato. Ciò che forse distingue davvero gli inglesi è la misura in cui questi modelli, le convenzioni della pronuncia, predominano sugli altri criteri linguistici di differenziazione sociale. È notevole la relativa debolezza della gerarchia linguistica per quanto riguarda la forma sintattica, le modalità espressive, la sostanza del linguaggio, a paragone della morfologia del suono. L’eloquenza retorica e l’ornamentazione stilistica, ad esempio, nella lingua inglese non ricoprono affatto lo stesso ruolo giocato in quella francese. (…) In verità, (…) la coltivazione dell’inarticolatezza sembra essere una spiccata caratteristica della cultura delle classi elevate britanniche. Ad ogni buon conto, in Inghilterra c’è una lunga tradizione di intenzionale semplificazione ed economia linguistiche (…) che ha ristretto alquanto il raggio della differenziazione sociolinguistica, caricando un peso enorme sulla gerarchia delle pronunzie quale mezzo di affermazione del dominio di classe sul terreno della lingua.
Ellen Meiksins Wood, The Pristine Culture of Capitalism (1991)
“Non ho nemmeno una battuta!” disse (esagerando un poco) Christopher Lee nel fare irruzione nel camerino di Peter Cushing, il primo giorno delle riprese. Proprio su questa laconicità (dopo avere impiegato un sacco di tempo a leggere e rileggere il libro di Stoker, in cui il Conte tutto sommato qualcosina la dice!) d’altro canto, Lee costruirà la sua magistrale (e secondo molti “definitiva”) incarnazione del personaggio, centrando perfettamente il senso della sceneggiatura scritta da Jimmy Sangster. Il quale, per motivi di budget, fu costretto a eliminare del tutto il trasferimento a Londra del vampiro, che pure è la causa motrice della vicenda del romanzo (ma non di questo film) nonché succosa componente della differentia specifica del personaggio-Dracula rispetto ai succhiasangue della letteratura precedente. Ma il colpo da maestro di Sangster è quello di trasformare la vicenda (ri-ambientata in due staterelli confinanti della Germania preunitaria) in una storia di expats britannici, nemmeno si fosse in un romanzo di Graham Greene. Perché, si badi, in questo film tutti i personaggi sono inglesi: inglesi le “amanti” di Dracula Mina e Lucy Holmwood; inglesi il verboso Arthur Holmwood e l’asciutto Dottor Seward; inglese lo sfortunato Jonathan Harker e anglicizzato il suo collega vampirologo Van Helsing (Carreras disse esplicitamente a Peter Cushing di lasciar perdere l’accento esotico impiegato per il ruolo dagli attori delle versioni cinematografiche precedenti); e pure i personaggi minori, in teoria germanici, sfoderano un accento dell’East End da far tremare le finestre. Ma il più inglese di tutti è in definitiva proprio il Dracula di Christopher Lee, che in poche, sentite e perfettamente pronunziate parole comunica a Jonathan Harker di possedere una gran quantità di volumi ancora da catalogare: la maggior parte dei quali in inglese, è lecito supporre, altrimenti perché far venire un bibliotecario apposta da Albione? Insomma, pare proprio che questo conte anglofilo a Londra ci sia già stato, abbia imparato “l’accento inglese” (era il suo sogno nel romanzo!), abbia già compiuto l’agognata (sempre nel romanzo) immersione nella modernità. E che adesso sia pronto a spiegare ai borghesissimi Holmwood (particolarmente azzeccata, quale contraltare al taciturno aristocratico, l’interpretazione “parolaia” di Michael Gough, un attore che faceva economia di mezzi quando recitava nel cinema d’autore, e al contrario negli horror – specie lavorando per la Hammer e per Herman Cohen – gigioneggiava come un pazzo) come per spadroneggiare e sfruttare il prossimo convenga “non scusarsi mai, non fornire mai spiegazioni” (secondo lo scrittore upper class Evelyn Waugh), dire poche parole, le più significative delle quali sono quelle che non si dicono, in un’attentissima – per dirla appunto con Ellen Meiksins Wood – coltivazione dell’inarticolatezza.
5. La mummia (The Mummy , 1959, di Terence Fisher)
Mehemet Bey (George Pastell): “Chi deruba le tombe dell’Egitto muore”
Ambientato nel 1898, ma girato appena un paio di anni dopo la mortificante ritirata degli inglesi dal Canale di Suez, il terzo e ultimo dei tre capolavori firmati Fisher-Sangster-Cushing (e con un Lee sempre più decisivo ai fini della riuscita del film) che “misero sottosopra” i miti dell’horror d’oltreoceano (ovvero Frankenstein, Dracula e la Mummia messi in scena dalla Universal negli anni Trenta) fa i conti – e nemmeno troppo obliquamente – con l’Egitto di Nasser e più in generale con il processo di liquidazione dell’Impero Britannico. Nei termini, beninteso, di un cinema profondamente popolare: ma proprio per questo, considerati race, milieu et moment d’origine, è davvero sbalorditiva la distanza del film da una logica imperialista e perfino neocoloniale. Certo, Peter Cushing (nel ruolo dell’archeologo inglese John Banning) fa ancora una volta da portabandiera del razionalismo e Christopher Lee (nel ruolo del titolo) è evidentemente una forza del passato. Ma stavolta la materia del contendere è un’altra: le sacrosante istanze di autodeterminazione nazionale, incarnate con grande forza dalla maiuscola interpretazione di George Pastell (nome d’arte dell’attore cipriota Nino Pastellides), che si presenta pronunziando la battuta citata sopra togliendo ogni enfasi a “le tombe”, talché la frase suona piuttosto come: “Chi deruba l’Egitto muore”. Banning/Cushing vorrebbe liquidarlo inquadrandolo come un fanatico religioso punto e basta; lo provoca affermando che il culto di Karnak è una religione “cretina” (questa l’ho sentita da qualche altra parte), ma Mehemet Bey/Pastell ha buon gioco a dargli dell’“intollerante”, ricordandogli che la forza di un credo religioso sta nell’intensità del sentimento che è capace di suscitare. Si è discusso parecchio sul significato del fatto che Banning è uno zoppo, ma è ovvio a chi veda il film che la menomazione del personaggio interpretato da Cushing è strategicamente fondamentale affinché le simpatie dello spettatore non vadano al 100% al disgraziatissimo, sottomesso, quasi fantozziano Kharis di Christopher Lee (qui più che mai strepitoso nel recitare attraverso l’uso del corpo). Infatti la lesione permanente, che è colpa dello spietato, indifferente padre-padrone, esponente da manuale dell’“imperialismo archeologico” di marca britannica, fa – nell’economia del film – di Banning Jr. un’altra vittima del colonialismo. Se poi pensiamo che ancora nel 1946 l’ambasciatore Lord Killean spiegava che “Gli egiziani sono come i bambini” e che qualche anno dopo la stampa britannica paragonava ritualmente Nasser ad Hitler (anche questa qui l’ho sentita da qualche altra parte) l’onestà di prospettiva di questo film Hammer risulta davvero notevole. Menzione speciale, infine, per l’ammaliante musica di Franz Reizenstein.
6. Le cinque chiavi del terrore (Dr Terror’s House of Horrors, 1965, di Freddie Francis)
Marsh (Cristopher Lee): “E questo… che cosa dovrebbe significare?”
Landor (Michael Gough): “Nulla di specifico… lo spettatore dovrebbe reagire al dipinto, creare il proprio significato a partire dalla propria esperienza… ognuno ci vedrà qualcosa di diverso”.
Marsh: “In altre parole, non significa assolutamente niente”.
Primo film girato in coppia per la Amicus, casa di produzione rivale della Hammer, creata a Londra dagli americani Max Rosenberg e Milton Subotsky. L’ex-montatore Subotsky era la personalità dominante a livello creativo e tutto il suo cinema – vera e propria Apologia della poesia in chiave horror – consiste in una serie di variazioni (più o meno sottili) sul tema del cautionary tale, l’“aneddoto ammonitore”, in cui il male sta tutto nell’anima degli “avvertiti” di turno (ed eventualmente in quella dello spettatore cinematografico), laddove l’elemento “mostruoso” (lettore di tarocchi, teschio maledetto, casa infestata, eccetera eccetera) è in effetti la superficie riflettente delle sociopatie dei protagonisti.
Le cinque chiavi del terrore inizia con un apparente rovesciamento dei ruoli abituali all’interno della nostra coppia: Cushing è l’esotico cartomante Dottor Schreck, mentre Lee è Franklyn Marsh, un critico d’arte dell’establishment, freddo razionalista. “I tarocchi? Ve lo dico io che cosa significano: assolutamente niente” annunzia Marsh quando Schreck inizia a leggere nelle carte il futuro dei suoi cinque compagni di scompartimento ferroviario. Ma siccome ci troviamo in un film scritto da Subotsky, il punto è che i tarocchi sono soltanto una provocazione, un accorgimento da psicoterapeuta per convincere i cinque a guardare dentro se stessi e, se ancora possibile, cambiar vita. L’émigré mitteleuropeo Cushing si illude dunque – per adoperare le parole di un Salman Rushdie di tanti anni fa – di poter fare appello, nella persona di Marsh/Lee, a quella cultura inglese “scettica, che si interroga, radicale, riformista, libertaria, non-conformista”: e invece nisba, si ritrova davanti il muro del piccolo-inglese intellettualmente dogmatico e arrogante. Per chi fosse un po’ lento di comprendonio, Subotsky fa ripetere a Christopher Lee la stessa identica battuta (“non significa assolutamente niente”) a mo’ di reazione tanto ai tarocchi di Cushing/Schreck (nella “cornice” del film) che all’action painting di Michael Gough (nell’episodio specificamente dedicato a Marsh). Ma non c’è peggior cieco di chi non vuol vedere…
7. Il teschio maledetto (The Skull, 1965, di Freddie Francis)
Data la presenza nel cast di Peter Woodthorpe (Estragone nella prima rappresentazione inglese del Godot) e di Patrick Magee (l’attore preferito di Beckett, che scrisse apposta per lui L’ultimo nastro di Krapp) questo film della Amicus (che in Francia uscì come Les Forfaits du Marquis de Sade) si potrebbe ribattezzare Waiting for de Sade. E in effetti il Marchese vi appare e non vi appare: diverse scene sono inquadrate dal punto di vista del “suo” teschio (che è però anche il punto di vista dello spettatore “guardone”), ma quando finalmente (in una scena onirica e muta in cui Peter Cushing viene costretto a giocare alla roulette russa, assente dal racconto di Robert Bloch da cui è tratto il film) compare qualcuno che potrebbe proprio essere Sade, questi porta sul capo un’equivoca parrucca, che somiglia tanto a quella di un giudice inglese quanto a quella dell’iconografia del “Divino Marchese”. Una vera beffa di Subotsky ai danni dell’autore de Il giudice beffato; e si aggiunga che, in un film dal cast stellare, in cui per il ruolo di Sade si sarebbe potuto scegliere tra Cushing, Lee (qui nella parte di un nobile inglese che crede nel satanismo), Magee (che proprio in quei giorni faceva il Marchese a teatro, nel Marat/Sade di Peter Weiss), Michael Gough, Nigel Green, Patrick Wymark (qui grandioso nel ruolo del loschissimo antiquario Marco) nonché George Coulouris, questa efficace incarnazione dell’ideologia sadiana dell’arbitrio spetti invece al tutt’altro che celeberrimo caratterista Frank Forsyth, qui nel ruolo della vita. Trattando non di de Sade, quanto piuttosto della fascinazione degli intellettuali degli anni Sessanta nei confronti di de Sade (come a un certo punto Peter Cushing dice a chiare lettere: e non si può dire che Subotsky non spieghi sempre per benino l’intenzione dei suoi film) Francis, Cushing, Lee e la Amicus scansano oltretutto il rischio di fare un film pornografico e/o estremamente violento. Chi si lamenta perché alla fine si vedono i fili che reggono il teschio non ha capito proprio nulla.
8. La casa che grondava sangue (The House That Dripped Blood, 1971, di Peter Duffell)
Entra nella Top Ten superando al fotofinish La dea della città perduta per i motivi spiegati prima. In questo film a episodi targato Amicus e scritto da Robert Bloch, Peter Cushing non riesce a tenersi alla larga da un museo delle cere di provincia, in cui è presente la statua di un Dracula-Lee. Nell’episodio con Christopher Lee, ad ogni modo, si scopre che chi di statua ferisce di bambola perisce…
9. 1972: Dracula colpisce ancora! (Dracula A.D. 1972, 1972, di Alan Gibson)
Ambientato – non inaspettatamente – nel 1972. Non sarà un capolavoro, ma non vorrete perdervi la scena conclusiva, in cui i due attori ormai ultracinquantenni si inseguono con l’affanno, paonazzi in volto e scarmigliati.
10. I satanici riti di Dracula (The Satanic Rites of Dracula, 1974, di Alan Gibson)
Denham:“Il nostro gruppo è certo che la decadenza di questi nostri tempi possa e debba essere fermata. Si è progettato un nuovo regime politico, che dia peso alle nostre ragioni… a volte è necessario esser persuasivi”.
Christopher Lee fece di tutto perché non uscisse con il titolo di lavorazione (Dracula is dead and well and living in London), dato che non si tratta di una pellicola comica: ma non è che il titolo definitivo sia gran cosa. Film “lib-lab” se mai ve ne fu uno, potrebbe intitolarsi qualcosa come D, l’orgia del potere oppure El golpe del vampiro, trattandosi della risposta di Cushing e Lee al clima politico di quegli anni, che (dopo i colpi di stato in Grecia e in Cile) minacciava svolte autoritarie un po’ in tutto l’Occidente: Regno Unito compreso, con voci assai insistenti proprio in quel tormentatissimo 1974 delle due elezioni politiche nello stesso anno. La risposta di Enrico Berlinguer allo stesso frangente, per intenderci, fu la tesi del Compromesso Storico. La politica delle alleanze anche nel film all’inizio è eccessivamente ampia; ma il Fronte Popolare capeggiato da Cushing (che, come nel film precedente, interpreta il ruolo di un intellettuale europeista pronipote di Van Helsing, mentre Joanna Lumley rappresenta le masse giovanili e Michael Coles è il poliziotto democratico) ritrova equilibrio allorché vengono fatti morire i due stronzissimi esponenti dei Servizi Segreti che partecipano anch’essi (però con raro cinismo) alla lotta contro il piano di rinascita nazionale – ma che dico, planetaria – del gruppetto di figure dell’establishment strette intorno a Dracula. La scena in cui si incontrano Cushing e Lee mette profondamente a disagio per come fa pensare a Pinochet e dintorni; molto originale poi la sequenza della morte del vampiro.
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